内容提要：在当代西方艺术哲学论争中，卡罗尔以概念分析方法，对学界盛行的本质主义艺术定义观和新维特根斯坦主义艺术识别观都进行了批判。一方面，卡罗尔对传统本质主义和以艺术体制论、历史性定义为代表的新本质主义所寻找到的充分必要条件进行解构，从而宣告目前本质主义艺术定义观版本的失败；另一方面，他对新维特根斯坦主义用家族相似理论去识别艺术的功效也进行否定，从而宣告家族相似理论在艺术归类上的失败。在此基础上，他创造性地提出自己的历史性叙事艺术识别观。历史性叙事围绕着被讨论对象与公认的艺术传统之间的艺术史关联，通过一系列叙事的推进来识别艺术，堪称当代艺术归类解决方案的一条新道路。

　　作者简介：作者单位 中国人民大学哲学院

　　在西方分析美学的诸多问题域论争中，美国当代美学家诺埃尔·卡罗尔因其原创性思想而在诸多领域正日益显现其理论的影响力。美学家彼得·基维就曾说：“如果即将到来的艺术哲学和美学的时代是狐狸的时代，那么它很可能是卡罗尔的时代。”①基维把艺术哲学与美学研究模式分为追求艺术宏大叙事的刺猬模式与研究具体小问题的狐狸模式。在基维看来，狐狸模式正成为趋势，而卡罗尔正是这一研究趋势中的一只大狐狸，因为他在很多小问题上都有卓越见解。在艺术哲学的论争中，卡罗尔不但对新旧本质主义艺术定义观开炮，而且对新维特根斯坦主义的艺术解决方案进行了批评。在这种双重批判的理论论争背景下，他提出了自己的历史性叙事(historical narrative)艺术识别观。

　　一、对本质主义艺术定义观的批判

　　卡罗尔认为，在解决“艺术是什么”的论争中，最常用的一种方法就是运用定义的方式把艺术与非艺术进行归类区分。这种艺术定义观是通过对艺术概念得以成立的充分必要条件的寻找来为艺术确立一种本质属性以与其他东西相区别。在卡罗尔看来，艺术哲学中大家最为熟悉的艺术判定方式多属于此类定义观。如模仿、再现、表现、形式、审美经验等皆属于第一阶段的本质主义，即传统本质主义；而丹托的“艺术界”理论、迪基的“艺术体制”理论和列文森的历史性定义等则属于第二阶段的本质主义，即新本质主义。卡罗尔对目前出现的新旧本质主义艺术定义观逐一进行了批判，从而宣告了本质主义艺术定义观的破产。

　　卡罗尔对艺术定义观的批判采用的是概念分析方法，即把大家熟知的艺术定义还原成其得以成立的逻辑条件表达方式，即：X是艺术，当且仅当Y②。其中，Y是X得以成立的逻辑前件，它作为充分必要条件保证了逻辑后件X的真实性。卡罗尔认为，在分析这一逻辑真值定义的过程中，一旦找到X或Y的反例，也就意味着这一定义是不成功的。具体而言，如果作为充分条件的Y并不必然推导出X，就表明这一定义过宽；同样，如果X并不一定需要必要条件Y，就表明这一定义过窄。所以，一旦把艺术定义还原成其得以成立的充分必要条件，则能很好地看出各种定义主张的本质属性是否具有普遍适用性，同时能有效考察这一定义能否承担起把艺术与非艺术区别开来的任务。

　　相对来说，由于传统本质主义多数是在先锋派艺术挑战之前提出的艺术定义方案，故在寻找反例上较为简单。当再现理论把再现作为艺术定义的必要条件时，表现艺术、装饰艺术等就成为了其反例；当表现理论把情感表现作为艺术定义的充分条件时，日常情感的表现就成为了其反例；当形式理论用“有意味的形式”、审美经验理论用“具有一种意图提供审美经验的能力”作为艺术定义的充分必要条件时，杜尚的现成品艺术就成为了其反例。反例的出现表明上述传统本质主义的艺术定义都无法作为普遍性的艺术定义方案来概括与指导艺术实践。

　　用这种概念分析方法来解析新本质主义艺术定义观，更体现了卡罗尔的理论原创性。新本质主义是在应对先锋派艺术的实践挑战和新维特根斯坦主义的反本质理论挑战基础上提出的，它不但直面了先锋派艺术，而且实现了艺术定义思维方式由显明属性向关系属性、功能性向程序性、静态性向历史性的转换③。因而，新本质主义艺术定义观具有更强的灵活性和兼容性。

　　卡罗尔对新本质主义定义观的批判，集中在对迪基的艺术体制论和列文森的历史性定义的考察上。迪基艺术体制论定义的最初版本出现在《艺术与审美》一书中④。卡罗尔将其用逻辑条件表述为：

　　X在归类意义上是件艺术品，当且仅当(1)X是件人工制品(2)代表某种社会体制(艺术界)行动的一些人，授予它用以欣赏的候选者地位。⑤

　　在艺术品必须具有人工性这方面，卡罗尔并没有表示异议。他认为，从宽泛的意义来说，即使是未加工过的材料，只要有人接触了，它也就具有了人工性。卡罗尔对迪基艺术体制论的批评集中在第二个条件里的授予者与候选者上。按照迪基的看法，代表社会体制(艺术界)、具有授予资格的人包括艺术家、批评家、博物馆馆长、画廊主、艺术发行者等，其中，艺术家是主要的授予者。在卡罗尔看来，迪基所言的艺术体制与具有明确职责、义务和权力的法律制度毕竟不同。法律制度基于公众的同意，具有官方的严肃性和确切的公共性标准，但“现代社会的艺术家通常是自我选举的，他不是一个官方角色，没有公共一致认可的标准”⑥，“艺术体制没有大家熟知的认定程序，都是非正式的”⑦。卡罗尔认为，既然艺术体制论中授予者的权威性值得怀疑，其授权的艺术品也就存在问题。同样，卡罗尔对“用以欣赏的候选者”概念也提出了质疑。在卡罗尔看来，艺术候选者与官员候选人不同。要成为美国总统候选人是有一些条件要求的，比如他必须在美国本土出生且年龄在三十五岁以上。但是，可以被艺术界代理人授予用以欣赏的候选者地位的人工制品，却并不存在任何约束。因此，卡罗尔认为，通过艺术体制来宣布一件人工制品成为艺术候选者远不能与通过太平绅士宣布一对新人成为夫妻相比，因为前者也许根本就不具有这种能力。

　　面对理论的挑战，迪基在《艺术圈》⑧一书中提出了自己艺术体制论的修订版本。卡罗尔将之用逻辑条件表述为：

　　X在归类意义上是件艺术品，当且仅当(1)X是件人工制品(2)艺术体制代理人以艺术性理解的方式创作和呈现给准备艺术性地理解它的公众。⑨

　　关于这个修正版的艺术体制论，卡罗尔主要对其定义的循环性表现出了质疑。因为要掌握“艺术体制”(艺术界)、“代理人”(艺术家)以及艺术家与公众的“艺术性”这些概念，都需要借助于对艺术品的理解。“结果是，为了应用这个理论，我们必须事先知道如何去归类艺术品。因为一方面，艺术界是经由艺术品传播而形成的一种惯例；而另一方面，艺术性的理解也是一种理解艺术品的事情。我们如何能够决定艺术家或公众正以一种相关性理解对人工制品进行创作、呈现和做出反应呢?除非我们能确信他们是以一种恰当的方式对待艺术品。”⑩对迪基而言，如果一个循环论证能够提供有用的信息，那这个循环定义就不是坏的循环。卡罗尔则认为，作为一个定义，即使是良性的，它毕竟还是无法令人完全满意。同时卡罗尔认为，虽然这个定义把艺术的呈现放到了一个社会关系网络中，这一点符合大多数艺术，但是否所有艺术都是在社会关系网络中出现的呢?如新石器时代的艺术品，它的呈现可能就既没有公众也没有相关联的社会实践。

　　列文森的历史性定义最早出现于1979年的《历史性定义艺术》(11)一文。卡罗尔对历史性的标准定义用逻辑条件表述为：

　　X是件艺术品，当且仅当个人或某些人(1)对X具有所有权(2)非暂时性地意图将X看作艺术品。换言之，以准确的或标准的看待已经是“艺术品”外延对象的某种(或多种)方式来看待X。(12)

　　在列文森看来，一个对象在历史时刻被称为艺术品，是与已经存在的看待艺术品的方式相关联的。如果一个或某些对某一对象具有所有权(proprietary right)的人，以看待艺术品先例的准确或标准的方式来看待该对象，且这种看待方式是一种非暂时性的意图，那么这一对象就是艺术品。卡罗尔认为，列文森的历史性定义有两个必要条件，一个是所有权条件，一个是意图条件。第一个条件意味着不能随便把某种拾得物(found objects)宣称是艺术品。卡罗尔举例说：“我不能简单宣称你的沙发是一件艺术品，即使我意图以一种人们看待《泉》的方式来看待它，除非你允许我这么做。”(13)第二个条件则包含两个要点，一是非暂时性的意图，一是与已被认可的艺术品看待方式相一致的看待意图。“非暂时性意图”保证了对所讨论对象的艺术性看待方式不是一时兴起，而是具有持久性、稳定性。“与已被认可的艺术品看待方式相一致”则保证了所讨论对象与已有艺术品之间的历史性关联。卡罗尔认为，历史性定义相比艺术体制论更具有吸引力，因为它存在着解释脱离社会关系的新石器时代艺术品的可能。因为新石器时代部落成员虽然不懂得艺术史上有关艺术的准确看待方式，但他碰巧出于视觉愉悦制作了一个原始雕塑，而视觉愉悦又刚好属于一种准确的艺术看待方式，所以这个雕塑就是艺术品(14)。同样，历史性定义也能较好地解释先锋派艺术的问题。卡罗尔认为，即使先锋派艺术修正或否定了一些已有的艺术看待方式，它依然还要诉诸暗含的或其他的艺术看待方式，“虽然杜尚的《泉》阻止了以视觉愉悦来看待它的意图，但它依然意图被看作是有趣的”(15)。

　　虽然历史性定义有着诸多优点，但卡罗尔认为这一定义也带来了很多问题。针对第一个所有权条件，卡罗尔以涂鸦艺术家做反例进行了批评。卡罗尔认为，涂鸦艺术家对其作品既没有所有权，也往往是被法律禁止的，难道他们的作品就不是艺术品吗?同样，第二个意图条件也存在问题，特别是“与已被认可的艺术品看待方式相一致的看待意图”，使得历史性定义问题多多。卡罗尔举例说，如果爱丽丝精心地护理她家的(所有权)草坪，并且一直(非暂时性的)希望(意图)她的草坪给人一种视觉愉悦(与已被认可的艺术品看待方式相一致)，那按照历史性定义，这块草坪就应该是艺术品。但事实并非如此(16)。这表明艺术看待方式并非艺术定义的充分条件。同样，艺术看待方式也不是艺术定义的必要条件。比如博物馆和美术馆里有很多原始部落艺术品，它们被称为艺术品是由于在别人看来其执行了一种艺术功能，而原创者并非必然具有一种视之为艺术的实际意图(17)。另外，卡罗尔认为，历史性定义没有考虑到某种艺术看待方式会消失的事实。他举例说：“我带着祭祀的意图而把两支冰棍放到一起，形成十字架时，其结果就不是一件艺术品，即使把过去的某些艺术品视为祭品是正确的。”(18)

　　可以说，卡罗尔以逻辑概念分析的方法对艺术体制论和历史性定义的批判是极具杀伤力的。他给人带来的一个启示就是，如果从严格的逻辑条件来说，目前出现的新本质主义定义都或多或少存在一些问题。但如果新本质主义放弃这种严格定义的要求，也许能让自身的理论处于有利位置。如艺术体制论把艺术的运思转到社会文化语境上，开启了一种外延式与程序性的定义之路，它能较好地解释现成品与赝品的问题，而历史性定义对历史维度的注重也深深影响到了包括卡罗尔在内的很多后续者。卡罗尔对目前一系列艺术定义的解构，很容易让人转向对新维特根斯坦主义艺术观的认同。不过，卡罗尔毕竟不是新维特根斯坦主义者，他对后者的艺术归类方案也表示了不满。