书法是中国文化中最为普及的艺术形式，它与汉字书写密不可分。在汉字的出现与书法的确立之间，虽然我们无法描述其间发生的一切，但是在商代的书写、契刻文字中我们已经能够清晰地感受到对文字结构和书写节奏的关注。

　　书法在中国文化中具有特殊的地位。书法受到绝大部分文字使用者的喜爱，但又长期被当作一种“小道”而受到轻视。20世纪以来，书法生存的环境发生了很大的变化，特别是硬笔取代毛笔成为日常书写的工具，毛笔书写便离开了日常生活，而只有致力于书法的人们，才会去接受毛笔书写的训练。这是书法文化功能的重大改变。

　　时间过去了一个世纪，中国社会发生了天翻地覆的变化。在这巨大的变化中，书法仿佛置身事外。例如“五?四”新文化运动中，只有书法没有受到鞑伐。然而，这样一种深深嵌入中国传统的文化现象，不可能不随着社会的变化而有所改变。特别是1980年代以来，书法活动频繁，一个人不论是否身处其中，都可以感受到书法已经成为我们生活氛围的一部分。而自觉和不自觉地造就这种氛围的人们，正与少数书法专业人员一起，悄悄改变着书法在当代文化中的位置。

一 传统文化中的书法

　　中国书法的发生，要追溯到人们对于语言的态度。中华民族对语言背后的意蕴的重视，远远超过语言本身。这里其实隐含着对语言的不满——“言不尽意”。因此人们总是在语义之外去寻找帮助表达那些“言外之意”的手段。人们很快发现书面语言的外形——视觉图形是一个很好的中介。也就是说，文字、语言的视觉图形能够帮助表达语言本身不能传达的很多东西。于是，在运用语义来表达的同时，对书写的结果——字的外形加以更多的注意。长此以往，人们的视觉、书写、心理渐渐汇合成一种有关联的整体，书法便在这种关注、融合中诞生。——这种叙述清楚地表明了中国书法的一个特征：它与汉语的使用密切相关。这种关联，使得与书法文化有关者包括了所有使用汉字的人们。因此一个使用汉字的人，不管你是不是关心书法、擅长书法，你都与书法这一文化现象密切相关。这是书法最重要的文化特征。

　　由于参与者的广泛，书法成为中国最为普及的艺术形式，成为一个民族发展艺术素质最便切的领域。

　　书法既然是艺术活动，当然不能缺少才能，但是由于大众的参与，书法最强调的不是才能而是修养。对修养的强调，实际上是强调人格在内部的提升。书法由此而成为伦理与审美融合在一起的活动。中国文化中“游于艺”的思想，其目的是通过艺事让人格臻于完善。在“游于艺”的机制中，书法成为理想的手段。

　　由于人们对书法含义的重视，不断往书法中注入内涵，结果书法成为一个表现力几乎涵盖一切的领域：个体、社会、宇宙，无不包含在书法的表现内涵中。今天我们已经无法简单地接受这种论断，但是，任何怀疑、挑战都也无法抵消这种观念巨大的影响：做一个合格的“人”，就必须写好字，而写好字的前提，是成为一个符合中国文化理想的有修养的人。它已经成为一种文化上的律令。

　　书法由此而成为个人文化修养中重要的组成部分，上至帝王，下至平民百姓，几乎无人不希望自己写得一笔好字。但是书法只是作为“人”的基础，它不是一种职业或事业，书法只应该是业余从事的活动，如果谁以书法为职业，不是书吏就是匠人。从汉代一直到今天，这种观念都保持着它的影响。一方面是人人追求，刻苦自励，另一方面又被看作“小道”，没有独立的文化地位：一位仅仅在书法上做出贡献的士人，绝没有“立业”的成就感。王铎是书法史上重要的人物，但是他只是在痛感人生的失败之后，才说出“所期后日史上，好书数行也”。书法不过是其他事情都没有希望时的寄托。这种观念，影响到今天书法作为一个独立学科的命运。

　　但是，这一切没有妨碍人们醉心于书法，每个时代都有大量沉迷于书法的人。更重要的是，由于书法与每一个体深处的关联，不管你是否关注书法，都有着潜在的联通书法的可能性，任何人都可能在未来的某一天，触动早年对文字的新鲜感觉和对理想的书写的记忆。

　　很多人并不认为书法是今天所说的“艺术”中的一种。书法与语言文字，与千百年来所积淀的内涵的关联，使人无法把它等同于美术院校中的某个专业。其实，书法今天是否能够纳入“艺术”的框架，不是原则问题，它既可以放在“艺术”领域被认识，也可以放在“文化”的框架内被讨论。所谓“艺术书法”“文化书法”，都是无谓的重叠。一切艺术都是文化的组成部分，只是书法背后文化沉积的方式、内涵与其他艺术有所不同而已。

　　我们还可以从以下四个方面去看书法的文化功能。

　　其一，书法与语言文字的关系。过去，人们认为书法是关于汉字的艺术，这种看法忽视了书法极其重要的一面：书法与语言的关系。

　　书法史上早期作品书写的不是汉字，而是组织成文本的语言——文字与语言是两个不同的概念，文字只是组织语言的材料。书法是利用书面语言的视觉形式发展而来的一种艺术。

　　中华民族为什么会把书面语言的视觉形式发展成一种重要的艺术，要追溯到中华民族的语言观，而中华民族语言观中最重要的一点，便是“言不尽意”。人们对语言只是利用已经概念化的语义来表达、交流深为不满，为此而寻找补充表达的手段，结果发现语言的视觉形式具有很好的表达功能，于是在书写与视觉图形、感受心理之间建立了一种关联。这影响到汉字书写发展的方向。

　　书法-书写与语言的关系赖以确立。这是一个重要的发现。如果仅仅谈汉字，只通向“六书”“象形”“字结构”等，而谈语言则通向语言学、语言哲学。这是完全不同的思想路线。由此，对书法的讨论有可能与整个当代思想、当代学术联系在一起。这种联系，使我们在思考书法时有可能利用当代智慧的一切成就。

　　其二，书法与视觉图形的关系。早期部分汉字具有象形因素，但相当一部分文字一开始就是抽象符号，如“上”“下”，一条横线加上指示方位的短线，此即所谓的“会意”。这已经是非常抽象的符号了。汉字后来的发展，使那些即使模仿物象的文字也迅速演化成抽象符号，如“马”“虎”这样典型的象形字，到隶书时期便已经看不出它们与物象的关系了。这种抽象化正是汉字获得构形自由以及丰富表现力的契机。这种抽象化，使汉字使用者获得对自由图形（而不是仅仅对物象）的敏感得到发展。这种敏感成为中华民族发展视觉创造力的渊源。而当代文化中对视觉图形的重视，对图形与深层心理、文化机制关系的揭示，使书法这种独特的图形系统获得空前重要的意义。对书法的剖析，可能为深入中国文化中的视觉-图形机制做出独特的贡献。

　　其三，与意义生成和阐释的关系。书法是一种视觉图形，我们从作品中线条的质感和结构，无法读出它的含义。（不能以文辞的语义作为视觉图形的含义，书法正是渴望突破语义局限的产物。）书法的含义是千百年来不断阐释的结果。没有这些阐释，我们最多能从中感觉到节奏、力度和空间的变化，至于这些节奏、力度、空间的组织含义是什么，只有依靠历代不断累积的解说。由于某种特殊的文化机制，人们不断往书法中注入新的含义，这些含义在漫长的历史中形成了一个庞大的含义系统，其中包括个体、社会与自然界的丰富内容，几乎任何事物最后都能成为书法中的表现内涵。语言的视觉图形，这种简略的、脱离事物形态的图形，却成为如此复杂的含义的载体。图形的简略、抽象与含义的极度复杂，使书法中的阐释机制在中国文化中具有典型的意义。

　　其四，与人格修炼的关系。传统认为，保证书法高品位、高水平的，首先不是才华，而是修养。这种观念根深蒂固，而且得到人们感觉的校验。有经验的鉴赏者对于一件书法作品“格调”“气息”的高下，一目了然。这种“格调”“气息”，即与“修养”相关。这种观念如此深入人心，以至今天一位书法作者，即使对修养的作用充满怀疑，也绝不敢说出与此相悖的话来。

　　书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。

　　所有具有杰出成就的书法家，修养早已是个不需说的话题。今天的情况要复杂一些。“修养”的含义已经有很大的改变。就阅读而言，今天一位学人，阅读的数量绝不会下于过去的文士——古时的“万卷”，大约也不过折合今天中等篇幅的书籍500至600册，而今天书籍内容之广、数量之巨，远非前朝可比，知识结构的改变更是前人未可想象。因此笼统地说今人不如前人“修养深厚”，不准确，但是具体到书法领域，今人与前人确实有一差异。前人的“修养”与他的生存状态紧紧结合在一起，“修养”所要求的与他生存的需要合二为一，而今天一位书法家，“修养”很可能是为写好字而进行的一种努力，一种与生存状态无关的额外的要求。

　　世界上没有任何一个文化领域像书法这样，把四个如此重要的方面紧紧糅合在一起。这四个方面，是人类文化中极为重要的内容，亦关系到当代学术特别重视的若干学科。二十世纪思想界对有关学科的思考，几乎关系到二十世纪思想领域所有重要进展。有关领域的综合研究，如语言与图形的关系、图形的生成与阐释等，正是当前学术界亟待展开的问题。

　　对中国书法的思考，有可能打开一个新的思想的境域。

二 书法研究与创作的进展

　　当我们把可能性变为现实时，才会改变书法在当代文化中的作用。

　　最近三十年，书法理论取得了重要的进展。哲学家、艺术批评家夏可君说：“对书法的视觉因素的分析，以及在表现机制、发生机制、文化性质、历史沿革等诸多方面的阐释已经获得重要进展。它们为真正立足于中国文化与中国传统的当代艺术的诞生做好了准备。书写之道已经找到了转化的契机。”

　　这里涉及对书法深入认识的诸多方面。

　　当代艺术理论的发展，有着自身的规律。20世纪以来，艺术理论从风格研究到视觉形式研究，再到文化阐释，到图形与语言、哲学以及各种现代学科的关系等。这里有着一种内在的逻辑。

　　书法理论中，宗白华30年代对书法的论述是最早一批重要著作，熊秉明在70年代末写出了一部《中国书法理论体系》，80年代叶秀山对书法性质的描述、韩玉涛对书法美学的讨论等，为书法理论新时代的开篇。

　　接下来的工作，必须回到对现象超乎所有陈述的发掘、考察，然后逐步推进对书法的思考。这里首先是对视觉形式的研究，其次是对表现机制及内涵的研究；接下来是书法起源的研究，在认识论、思维方式上寻找书法的起源，尤其是通过追究书法与语言的关系，打开书法思考与当代学术的通路；在对书法的文化性质的研究中提出“泛化”的概念，讨论中国艺术中的文化理想、修养的作用。此后由书法而引向有关文化机制的思考：书法文献中所反映的陈述机制研究；由对书法而生发的对文化理论的思考，如由“形神关系”的讨论而得出古今命题转换的若干原则等。

　　书法理论实现了自己的逻辑转换。

　　在这些课题中，许多是书法领域从未被提出的问题，有些是艺术领域从未提出的问题，也有些是整个人文领域没有提出过的问题。在艺术、人文领域已经讨论过的问题中，书法理论给出了自己进一步的回答。

　　例如对视觉形式的分析，康定斯基的《点线面》是奠基之作，但书法理论补充了对线的内部运动的分析，线条内部运动的分析成为深入传统同时加以重新组织的关键。分析方式的寻求，成为理论的核心之点。书法理论由此确立了一系列对线进行深入分析的原则和方法，从而把艺术作品的形式分析推进到一个新的水平。

　　赵毅衡在谈到现代书法理论中对古代书论“陈述方式”的研究时说：“关于‘陈述方式’的讨论，振聋发聩，开辟了全新境界，实际上解决如何理解传统诗学，甚至哲学的全新路子。”

　　由于书法的广泛参与，使得每一位书写经验或书法理论的陈述者同时又是一位汉字的使用者—书写者，也使得每一位汉字的使用者—书写者也都是书法文献的阅读者。每一位认识汉字的人都具有使用和书写的经验，这种身份的重合，使书写的经验成为所有人通过文本来进行沟通的心理基础，因此人们从不提出改善陈述的要求。这使得书法文献中的陈述方式始终得不到改进的机会。“虞世南萧散洒落”——“简单描写句”成为书法文献中陈述感觉的核心句式，并长久地保持着这种状况。书法理论的许多特征由此而来。

　　这种陈述的结构不仅反映在古代书论中，它与中国其他各种传统文本的陈述方式密切相关。

　　用语言分析的方法来处理中国文献，使我们获得许多新的重要的认识。

　　此外，在其他方面提出的关于中国艺术、中国文化的问题，涉及中国文化的深层机制。过去人们认为书法只是“弘扬”传统的问题，根本无法进入当代学术的语境中，但是今天这种情况已经开始改变。

　　这些结论的获得，首先是对书法现象重新审视的结果。例如书法文本中的“最低限度陈述”、书法作品中的“轴线”“缀合系统”、书法领域中的“泛化”等，过去从不曾进入人们的视野。

　　深入现象之难，首先在于习惯和常识的阻隔。深入书法现象尤其困难。书写的日用性质使人们从来想不到对它去进行精细的审视；此外，书法中传统的言说方式，隐含着一个观察系统和一个陈述系统，沿用千百年，几乎没有人察觉到它有什么不便、不足，还有什么需要改进的地方。在书法这样一个文化场域，如何在已把握的所有现象之上深入若干层面，关键在于强烈的怀疑精神以及探究到底的决心。一旦感觉到对象的微小异常，则在感觉的引导下，坚持探寻引发感觉的细节，直到从来未曾到达之处。没有这种发现，一切现代思考不可能发生。

　　其次，是这些现象与当代思想接点的建立。如书法与语言学、语言哲学的关系，书法与日常书写的关系，都成为开拓书法视野的关键。用现代学术的语汇（如系统论、控制论等）套用在一个领域的现象之上，是1980-1990年代时髦的做法，与真正的学术无关。书法与当代学术的接点，特别难以发现，因为现代理论建立时所凭借的现象，基本上与书法无关，看来放之四海而皆准的理论，很难用来解释书法。如何在两个相距遥远的事物间建立联系，成为一件需要智慧和想象力的事情。

　　接点的发现意义重大。一个接点便是一扇门、一条通衢。只有到这个时候，“视野”“胸襟”才不是一句空话。

　　今天，书法已经从一个仅仅与日用、爱好、修养有关的文化领域转化为一个生机勃勃的当代学科。书法不仅能够把对中国艺术的研究引向深入，还能够为中国文化机制的思考做出贡献。二十世纪的“语言转向”成为思想界最重要的标志，接下来，如果对语言讨论的深入不可避免会与图形、意义的阐释交会，书法完全有可能成为中国人文学科最重要的生长点——没有哪一个领域像书法这样，在几千年里把这些领域糅合成一个密合无间的整体。

　　很多年来，人们一直担心书法文化的衰落，但与此密切相关的理论研究只是在一个很小的范围里被关注，不过研究工作一直在推进中。书法正是在这种推进中，由一种“传承”的忧虑变成一种“发现”的源头。

　　创作是书法当代命运的另一面。我们来看看书法创作的进展。

　　我们把与书法有关的创作分为三类：第一类是传统风格书法作品，第二类是现代风格书法作品，第三类是源自书法的现代艺术作品。

　　第一类作品是延续传统样式的创作，第二类是样式与传统风格不同的书写文字的作品，第三类已经没有文字或有文字但没有书写程序，然而它的技巧、构成机制、观念或含义与书法传统密切相关。

　　人们普遍认为传统风格的书法创作在今天已经不再那么重要。具体地说，一是不可能真正深入传统书法的核心，在创作上与古人比肩而立；二是不可能在前人所创造的杰作之后继续高水平的创作，续写这部精彩的历史；三是不可能运用书法史所积累的丰富技巧创造出在当代艺术中具有重要意义的作品。他们认为，这是书法所处的、难以改变的现代处境。——这就是那个“不可能的世界”。

　　与此相对立的是一个“可能的世界”。刚才所说的那三点都是有可能做到的。例如对于笔法这样一种已经被认为不可能创新的技法，林散之却带来了一种全新的“拖泥带水”的笔法；在草书的空间构成上，前人是以单字书写为基础，然后把单字连接而组成作品，但是今天的草书创作中已经开创了另一种空间结构：把单字中被分割的单位空间重新加以组织，从而形成草书空间的新局面。

　　第二类作品在题材、构成方式和涵义上已经得到很大的拓展。经过二十余年的考验，这一类作品中的优秀之作，已经被认为是当代艺术的重要收获。

　　第三类作品打开了一个广阔的天地。这里所包含几乎无限的可能性。千百年来书法中所积累的作品和观念，可以为当代艺术提供丰富的灵感。

　　当代艺术中，文字与书写类作品占有越来越重要的位置，它亲切、随意、生动，文字的涵义还能随时溢出画面，影响观众，因此而具有特殊的魅力。源自中国书法的作品，为这一类创作带来新意。

　　书法由于技术与涵义的积淀，具有自己特殊的性格。夏可君认为，书法要在当代艺术中实现突破，带来创作上真正的收获，必须包含这样三点：深入地认识和把握（“压缩”）传统、融入新的要素、重新展开。

　　第一点“并非简单直接重复传统”，而是“自觉把传统浩如烟海的各家各派的书写风格与程式，经过自己的理解与总结，浓缩为一些基本的原理，或者还原为一些简本的要素”，这个选择与判断“来自于面对当下的处境，并非仅仅是个人的兴趣，是面对当下书法所遭遇到的困难，面对现代性转换的困境，重新去发现一个传统，这是面对困难而有待再发现的传统，并非直接继承传统，也并非重复传统，而是重构传统，以福柯所言的‘考古学’方式——即去挖掘那些被埋没的要素，还要以‘系谱学’方式——重构一个断裂与尚未写出的被遗忘的新历史，塑造一个新势。只有如此，才可能是重新塑造的历史与可能性。而对这些要素的还原，以及压缩的方式，恰好已经是新的工夫论，已经有着新的书写手法的形成”。（夏可君《庖丁解牛——庄子的无用解释学》）

　　其次是深入现代、当代艺术，让感觉尽可能与作品的细节糅合，从而在某种程度上进入控制构成的感觉。但由此而得来的收获与书法传统中的所获是否能融合、如何融合，与观察、认识传统和现当代艺术的方式有关。两个认识框架之间的关联，在很大程度上决定它们之间的关系。例如，简单归纳的“传统”是很难与当代文化发生关系的，但按前述方式“压缩”的传统，与现当代艺术交汇的可能性便大大增加。

　　新的作品的出现，是融合所有前述工作的结果。现代构成原则、当代艺术中对观念的关注，都已经与书法传统中被提炼出来的要点糅合成一体。仍然是书写，但不论在视觉上还是含义上与已有的所有书写不同。

　　这些都是书法领域前所未闻的工作。它“拓展了书写性的空间”，“让新的书写在自然的浑化与日常的诗意中继续生长”，在这一道路上，已经开始出现“伟大的作品”。空间的创造与线条控制方式的重大进展，现代题材的拓展，传统观念在现代作品中的运用，传统技巧与现代构图的融合，使书法与书写成为当代艺术中越来越重要的组成部分。

　　书法的文化功能正在发生改变。

　　在这种功能的转换中，深入传统成为基础性的工作，只有于此获得实质性的进展，才能使书法传统中核心的东西保持其活力，书法才不致失去它作为书法的意义。书法史于此被接续，被拓展。传统获得了鲜活的生命，不论在形态上还是在精神上，既与过往息息相关，又不断获得新生的触机。

　　书法作为“修养”的一面，肯定会长久地保持下去。书法——以至书写，作为日常应用的一面已经淡化，但作为当代艺术的、学术的一面不断被提升。

　　一个新的书法的时代已经来临。

　　                                                                        （原载于2014年2月10日《光明日报》）